Michele Pagliara,L’endecasillabo di Mario Luzi (1935-1965)

L’endecasillabo di Mario Luzi (1935-1965)

di Michele Pagliara

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«Quando noi parliamo di ‘tempo’ intendiamo soprattutto di identificare l’incidenza del senso umano negli oggetti liberamente inventati al di fuori dall’umano; la loro cadenza mortale e infine la loro storia. Non ci stanchiamo pertanto di richiamare l’attenzione dei critici, di acuire la loro vigilatezza verso una valutazione estrema della metrica, indizio ultimo e sicuro della necessità irreversibile di quelle invenzioni.»

Mario Luzi, “Introduzione ai ‘Commenti’” (Il Bargello, 26 giugno 1938)

In quasi settant’anni di attività poetica [1] (forse la carriera artistica più lunga della nostra storia letteraria), la poesia di Mario Luzi, tutt’altro che prigioniera del mondo perfetto e conchiuso dell’esperienza ermetica in cui è nata, si è mostrata proteiforme nel lessico, nella metrica e nei temi. Sensibile in modo originale alle novità estetiche che nel corso del passato secolo si sono avvicendate sul proscenio letterario, essa procede lungo un cammino tortuoso, attraverso continui rivolgimenti del dire poetico.

Questo inquieto mutarsi, specchio dell’evoluzione interiore del poeta come uomo e come cristiano, informa tutti i livelli del poetare: dal lessico (che dalle vette parnassiane di Avvento notturno discende gradatamente, nelle raccolte degli anni Settanta, fino alla mimesi della chiacchera quotidiana) alla sintassi (passata dalla lineare naturalezza de La barca, alle complicazioni foscoliane del periodo ermetico, al carattere prosastico e disteso di Nel magma, fino alla disintegrazione sintattica di Su fondamenti invisibili) alla metrica.

Proprio la metrica può costituire una buona prospettiva per studiare l’evoluzione della maniera luziana: da un canto, in diacronia, lo sfaldamento delle forme chiuse e il progressivo sfilacciarsi della microstruttura rendono evidente il cammino graduale (anche se non privo di improvvise svolte, di soste, di ripensamenti) verso una poesia che, dalla “fisica perfetta” [2] de La barca e dalle monadi liriche di Avvento notturno, sempre più s’immerge Nell’opera del mondo. D’altro canto risulta chiaro, esaminando ogni raccolta nelle relazioni sintagmatiche tra le liriche che la compongono e nei rapporti paradigmatici che regolano la struttura della singola lirica e il suo interagire con il lettore, che il germe della destituzione della metrica sillabico-accentuativa allusiva della tradizione, microcosmo su cui si riverbera l’intera azione di corruzione del petrarchismo ermetico dall’interno delle sue forme, è presente anche nei momenti di più alto classicismo.

Queste dinamiche, che contrappongono l’asse paradigmatico e sintagmatico ma al contempo ne illustrano il continuo compenetrarsi e il vicendevole giustificarsi, sono visibili già a un semplice esame della macrostruttura metrica. La misura strofica preferita dal primo Luzi (e da molti altri ermetici, dopo l’esempio degli Ossi e dei Mottetti montaliani; ma nel caso di Luzi non va trascurato il magistero metrico betocchiano) è senza dubbio la quartina, parzialmente o completamente endecasillabica. Nella precoce maniera dell’opera prima La barca essa appare ancora in via di definizione: vi si leggono suggestioni ungarettiane e betocchiane, ma anche Palazzeschi, Saba e il Leopardi rivissuto attraverso le soluzioni estetiche del primo Novecento [3]. La misura metrica, ancora immune dal processo di normalizzazione montaliana che, nel volgere di pochi anni, informerà pressoché tutta la produzione ermetica, ostenta una varietà ritmica orchestrata attraverso l’alternanza di misure lunghe e medie, assonanze interne e a fine verso, e soprattutto la chiusa isoritmica +–+-, propria del verso barbaro carducciano e qui estesa anche ad altri versi:

Nella sua profondità si libra il biancore notturno,
le ore passano senz’orme
e ovunque una dolce carità
di voi, d’ogni bellezza che parla del vostro corpo che dorme,

5
e dormendo naviga senza dondolare al suo porto,
lascia consumare il suo volto,
il suo tenue colore ed il fiore
del viso ove odoran le giovani pene, il desiderio raccolto.

(Canto notturno per le ragazze fiorentine, vv. 1-8, da La barca)

Già da Avvento notturno la quartina si stabilizza nella forma che manterrà almeno fino a Quaderno gotico: misura strofica largamente dominante [4], essa alterna endecasillabi in rima e assonanza su una giustapposizione alternata o incrociata. Una cornice metrica adattissima a contenere l’autosufficiente mondo della poesia del periodo ermetico:

Torna in cielo il sorriso, ma già eterna

10

la vedova di sé avvolge le tombe
per le campagne spente, un corno suona
le cacce sulle alture ove s’imperna
la luna. E voi tenere, voi auguste
essenze della vita! Nel tepore

15

dei lattici notturni esita il vento
cercandosi nel solco delle aduste

Orse d’un tempo.

(Vino e ocra, vv. 9-17, da Avvento notturno)

Da Quaderno gotico in poi s’assiste a una lenta destituzione della forma chiusa: le quartine lievitano in strofe di sei-otto versi, il disegno simmetrico degli omoteleuti si fa più leggero, sostituito da un complesso tessuto di richiami fonici già sperimentato da Luzi nel poemetto Un brindisi. Ma se a quest’altezza cronologica ancora resiste un isostrofismo di grado debole [5], con la raccolta Primizie del deserto, e definitivamente con Onore del vero, la costituzione strofica delle liriche si mostra libera sia dalle rime (in Onore del vero ne compaiono solo 16 su un totale di 682 versi) da una simmetria nel numero di versi:

Viene gente per acqua. Gente muta
rasenta le murate delle navi alla fonda,
si riscuotono all’urto dell’attracco.

Il soffio
Di prima estate vola basso, sfiora

5

le tende, l’erba, eccita i capelli.
È l’alba ed è anche l’ora che si tirano le reti,
ora che in un brivido d’attesa
e d’incertezza luminosa guizza

10

di casa in casa, crea vuoti ed immagini
che se guardi da presso si dissolvono
rapidi sopra gli alberi e oltre i ponti.

(Il pescatore, vv. 1-12, da Onore del vero)

I tempi sono maturi per le strofe lunghe, dai confini dilabenti, di Dal fondo delle Campagne, e per la misura indistinta di Nel magma. A un primo esame, dunque, il cammino metrico dei primi trent’anni di poesia luziana sembrerebbe, dalla polimetria della prima raccolta, impennare verso un grave classicismo che cristallizza la strofe in quattro endecasillabi di alessandrina ricercatezza e immobilità; poi scivolare progressivamente fino all’informe metrico della strofe di Nel magma, scandita da criteri esclusivamente logico-sintattici. Osservando più da vicino la macrostruttura, però, si noterà che anche la quartina lapidea di Avvento notturno (si veda l’esempio sopra riportato) non manca di caratteristiche metriche volte a destabilizzarne l’equilibrio. La lezione è quella, ben consolidata in seno all’ermetismo fiorentino, della stortura montaliana: violenti enjambement interstrofici, rime o assonanze al mezzo, imprevedute variazioni che frangono l’iterazione degli omoteleuti. Le attese del lettore, generate da secoli di tradizione petrarchista, qui allusa senza possibilità di fraintendimento, vengono dapprima stimolate, quindi immediatamente deluse. La metrica «è così incaricata di rilevare lo stato critico del discorso poetico che, sì, si dispone con una perfetta costruzione endecasillabica, ma al prezzo, che le rotture dell’endecasillabo rivelano, della perdita del significato, dell’annullarsi del messaggio nel puro movimento astratto del verso e nei rapporti col significante» [6]. Non stupisce che l’utilizzo di questi “complicatori metrici”, che agiscono anche su ritmo e sintassi, decresca proporzionalmente alla presenza della strofe tradizionale: il loro ruolo stilistico è strettamente connesso a essa.

I processi agenti sulla macrostruttura metrica si ripropongono, seppure in modo differente, nella microstruttura. Tuttavia, per quanto riguarda la dimensione versale, si nota sull’asse diacronico una differenza importante: se infatti la strofe di raccolta in raccolta si sfa, divenendo, da forma chiusa, struttura in fieri dalle incerte ragioni metriche, Luzi non ha mai tradito l’endecasillabo. Esso rimane il centro gravitazionale di tutte le sillogi fino agli anni Sessanta, e perfino il sermo merus di Nel magma fatica a soffocarne la complessa musicalità.

Ne Il giusto della vita Luzi sperimenta tutte le forme di endecasillabo a maiore, dalla variante più comune, con ictus in 2ª, 6ª e 10ª posizione (in particolare il tipo semigiambico, soprattutto nel secondo colon), ai pattern ritmici più ricercati, con inversione di battuta sulla 1ª posizione:

pe1ncolano le ro6se degli ama10ti

(Le fanciulle di S. Niccolò, v. 17, da La barca)

L’endecasillabo che però appare più funzionale e organico al poetare luziano è quello con ictus in 3ª, 6ª e 10ª posizione, secondo il ritmo definito da alcuni trocaico-dattilico. Il metrema di questo verso involve, sovrapposte, le istanze di due moduli ritmici: quello anapestico (–+) e quello dattilico (+–): Luzi cerca di sfruttare al massimo le possibilità offerte da questi ritmemi, facendo inerire a essi parole sdrucciole o tronche (in particolare ne La barca) frequentemente trisillabiche, in modo che l’ipometrema, da semplice trama ritmica, assurga a modello funzionale di catena parlata. Ciò contribuisce non poco a quell’effetto di naturalezza della parola poetica teorizzato in più occasioni dal Luzi critico, sulla scorta delle soluzioni ritmiche di D’Annunzio e Montale:

sotto i sa3lici cu6pidi di ve10nto

(Un brindisi, v. 24, da Un brindisi)

se verrà3, ti verrà6 per altre vi10e

(La notte viene col canto, v. 32, dall’Appendice al quaderno gotico)

Senza dubbio meno comune della variante a maiore, l’endecasillabo a minore occupa comunque un posto di rilievo nel sistema metrico del corpus luziano fino agli anni Sessanta. Anche per questa variante endecasillabica Luzi sceglie la tradizione: i tipi con ictus in 4ª, 8ª e 10ª posizione e 4ª, 7ª e 10ª posizione sono i più comuni ne Il giusto della vita. Per quanto riguarda il tipo non marcato, va detto che esso è rarissimo nella sua forma “pura”, vale a dire senza accenti aggiuntivi; ma, a differenza della variante a maiore, solo raramente Luzi accenta la prima posizione di un endecasillabo con ictus in 8ª:

gra1ndina, spio4ve, qualche ca8ne la10tra

(Notizie a Giuseppina dopo tanti anni, v. 13, da Primizie del deserto)

Il tipo endecasillabico con ictus in 4ª, 7ª e 10ª posizione si incontra frequentemente ne Il giusto della vita, quasi quanto il tipo non marcato. La scelta è certamente in controtendenza rispetto alla codificazione metrica, ma il dato non va esagerato: l’endecasillabo dattilico a minore è sì presente, ma sempre come eccezione all’interno di una serie a maiore. In questo senso ha la stessa funzione di un verso ipermetro o ipometro: interrompe il continuum ritmico senza eluderlo completamente. Se non si attestano quindi serie di endecasillabi a minore con ictus di 7ª nella poesia lirica, il quadro si fa diverso nel poemetto Invocazione, in Primizie del deserto. Infatti nei 117 versi del precedente esperimento poematico Luzi aveva utilizzato in maniera inequivocabile l’endecasillabo a minore solo una volta [7], mentre qui soprattutto le strofe centrali sono orchestrate su un instabile equilibrio tra serie a minore e a maiore in continuo trapasso tra loro, a riprova di una ricerca ritmica che evolverà verso gli schemi dissonanti di Onore del vero:

ge1miti ra4ri e paro7le se so10no

40

paro2le que4lle che nessu8no asco10lta.
Insospetta4to lo spa6zio fiori10sce,
ro1mpe dal ge4rme pu6ro dentro agli a10stri,
sple1nde tra i mi4ti fuo6chi e i cie8li ape10rti,
pa1gina anco4ra innoce7nte in cui so10gni.

45

È que2sto il te4mpo propi7zio, se vie10ni,
Pe1sta le mu4ffe tri6sti, i se8cchi ste10rpi
Schia1ntane i no4di, la6cera i gro10vigli,
ma feri3sciti, sa6nguina anche tu10,
pia1ngi con noi4, oscu6rati nel fo10lto.

(Invocazione, vv. 39-49, da Primizie del deserto)

Il progetto di una calcolata corrosione della versificazione tradizionale, in aperta opposizione ad un verso completamente libero ma anche all’ipnotica iterazione di ictus presente in alcuni componimenti del periodo pienamente ermetico, che costringevano il significato a cedere il passo alla forma ritmica [8], viene perseguito anche grazie a tre stratagemmi metrici tipici della modernità: l’accento ribattuto, la possibilità di un insopprimibile ictus in 5ª o 7ª posizione, l’ipermetria o l’ipometria.

L’accento ribattuto, è un espediente che ricorre nel corpus luziano con massima frequenza a partire da Avvento notturno, al punto da farne un segno distintivo della ritmica del giovane poeta. Proprio il verso che apre, quasi un manifesto, la seconda silloge luziana,

Ninfe paghe di bo6schi^, a7lberi, amore

(Cuma, v. 1)

presenta un disegno ritmico particolarmente significativo: intanto l’impuntatura assume maggiore rilievo poiché insiste su una sinalefe, che per un istante impenna il verso e lo sostiene librato; e ad aumentare questo effetto di sospensione ritmica non poco contribuisce la punteggiatura, che spezza con la sintassi i due termini saldamente uniti dalla figura metrica. Inoltre il rilievo ritmico cresce esponenzialmente, giacché l’inversione di battuta coincide con l’accento di una sdrucciola. Nelle raccolte degli anni Quaranta il contraccento appare in tutte le sedi dell’endecasillabo [9], anche se, come è tradizione, soprattutto marca il centro del verso, tra la 6ª e la 7ª posizione. Da Primizie del deserto, e soprattutto con Nell’opera del mondo, la presenza dell’accento ribattuto diminuisce sensibilmente: è facile dedurne che Luzi è interessato agli effetti ritmici creati dal cozzo degli accenti soprattutto se inseriti in ritmi tradizionali o allusivi della tradizione, e segnatamente endecasillabici. Al contrario, per un verso fortemente prosastico come quello di Nel magma o nella balbuzie versale di Per il battesimo dei nostri frammenti, l’accento ribattuto perde molto del suo valore connotativo. Non a caso nella varietà polimetrica de La barca il contraccento risulta un espediente ritmico assai poco sfruttato.

L’endecasillabo senza ictus primari in 4ª o 6ª posizione è davvero eccezionale in Luzi, e l’intero spoglio metrico de Il giusto della vita ne rileva solo undici [10], concentrati ne La barca e in Primizie del deserto: nelle sillogi in cui, invece, il richiamo alla tradizione metrica è più ortodosso (Avvento notturno, Un brindisi) e le forme strofiche sono chiuse, il verso è sempre canonico per accentazione. In queste raccolte, in realtà, l’endecasillabo non canonico è alluso tramite la sua variante sintagmatica: l’endecasillabo con accento ribattuto, che esalta gli ictus di 5ª o di 7ª posizione senza tuttavia compromettere il metrema archetipico dell’endecasillabo. Naturalmente l’endecasillabo non canonico per accentazione non è una particolarità metrica esclusivamente luziana: nel Montale degli Ossi, come in Betocchi, o nel Pasolini di Le ceneri di Gramsci le varianti con 4ª e 6ª posizione atone hanno piena cittadinanza, e il loro ruolo allusivo (più che propriamente ritmico, come avveniva nella versificazione duecentesca) è palese. Ancora, è da notare che la ritmica dissonante generata dal pattern accentuale dell’endecasillabo non canonico si riverbera su altre strutture versali che ne mimano l’andamento: per esempio, ne La barca, non è inusuale che il découpage delineato dalla sintassi del verso lungo e dalla rima interna residui un endecasillabo non canonico:

[il mondo.] I fanciu3lli con lo sgua7rdo profo10ndo

(Lo sguardo, v. 7, da La barca)

La possibilità di un endecasillabo crescente o ipometro costituisce l’ultima variante ritmica atta a movimentare il sistema metrico luziano. Parlare di endecasillabi ipometri può generare confusione: dopotutto un endecasillabo con una o due sillabe in meno altro non è che un decasillabo o un novenario, tutt’al più non canonico per accentazione. In realtà il verso non è mai da considerarsi isolato, ma inserito in una serie e, più globalmente, in un contesto (metrico, letterario, culturale) che in interazione con il testo creano delle aspettative nel lettore. Un regolare decasillabo con ictus in 3ª, 6ª e 9ª posizione inserito in una serie endecasillabica a maiore viene percepito come un endecasillabo monco, e anzi il lettore sarà portato a forzare la linearità prosodica con dieresi e dialefe pur di far quadrare i conti:

Guarda il nu3mero alte6rno, la da9nza
pere2nne delle mo6rti e delle na10scite
da cele3sti città6 di sa8bbia, da impe10rio
a servitù4, da ine6dia ad opule10nza,
da gra2zia a venustà6, da aspre8zza a ca10lma.

(Invocazione, vv. 97-101, da Primizie del deserto [11])

Il testo poetico moderno, costruito sulla libertà polimetrica o anisosillabica, mostra così ancora una volta la propria ambiguità interpretativa; un’ambiguità, si badi bene, esclusivamente di definizione, non di sostanza: il metrema in questione assolve la propria funzione ritmica indipendentemente dal modello cui lo si voglia ricondurre.

Per quanto riguarda la variante ipermetra le cose si fanno più semplici: da un canto in Luzi troviamo endecasillabi ipermetri che ripropongono tutti i tipi di pattern ritmici dell’endecasillabo canonico, spostando però l’ultimo accento in avanti di una posizione; oppure frequentemente ci si imbatte in versi variamente gravitanti attorno alle 12 sillabe con una tendenza all’accentazione sulla 3ª e sulla 7ª posizione, in particolare in Primizie del deserto:

gua1rda il tem3po dell’ara7ncia sconsola11to

(Forse dice l’addio, v. 15, da Primizie del deserto)

Per quanto riguarda quest’ultima possibilità ritmica, poco importa che, riducendo le anacrusi o scorporando sillabe per quanto la sintassi consenta, si riscopra un endecasillabo regolare [12]: semmai è da notare che l’ipermetro con ictus in 3ª e 7ª posizione ripropone, dilazionandolo di una sillaba, il metrema dell’endecasillabo più comune in Luzi e nella tradizione poetica italiana, quello accentato in 2ª, 6ª e 10ª. In tal modo nemmeno l’ipermetro non canonico è percepito come completamente estraneo al disegno ritmico complessivo.

La chiave di volta dell’intero sistema metrico de Il giusto della vita, l’endecasillabo, si mostra dunque variegata nel proprio moderno classicismo. Dopo la polimetria de La barca, che si snoda attraverso una cangiante alternanza di versi lunghi (fino a 20 sillabe, allusivi dell’esametro carducciano almeno nella chiusa +–+-) e strutture polimetriche, il dire poetico luziano prende la forma di serie endecasillabiche regolari; e laddove la serie è turbata da un eslege metrico, l’ordine ritmico ricompone le spinte centrifughe in un’armonia magari irrisolta o studiatamente disarmonica, ma tutt’altro che anomica. Ciò vale non solo per le serie endecasillabiche, ma anche per la frequente alternanza endecasillabo-alessandrino: ed anche il doppio settenario, inizialmente pensato come naturale allungamento dell’endecasillabo (con il quale condivide sempre l’ictus di 6ª e frequentemente quello di 10ª) viene sconvolto per mezzo del contraccento [13] o dell’ipermetria [14].

Già si è mostrato quanto profondo sia il cambiamento macrostrutturale rappresentato da Onore del vero, ed è il poeta stesso a indicarne le motivazioni: «Ho contrapposto – e forse è un’arbitraria necessità della mia evoluzione interna – a un cristianesimo pascaliano uno più apostolico e profetico. Ho anche contrapposto in seno alla tradizione poetica italiana (che comunque mi ha sostenuto) a una mente petrarchesca, solitaria, univoca e speculare, la quale ha predominato nei secoli, una più multiforme e magmatica invenzione di tipo dantesco che fa nascere dall’interno delle circostanze e del loro contrasto e mutamento la possibilità della contemplazione» [15].

Per quanto riguarda la costituzione versale, se è vero che l’endecasillabo luziano appare più sostenuto, quasi foscolianamente classicheggiante, in numerosi punti viene corroso fin nei rapporti prosodici. Ed è proprio la prosodia incerta, in un autore attento alla naturalezza del dettato metrico come Luzi, che ci consente di indicare in Onore del vero la definitiva svolta in direzione di una poesia che, in senso antitradizionale e novecentista, s’approssima alla prosa anche nelle strutture profonde. Dopotutto la lettura prosodica, di pari passo con la frammentazione del discorso in versi (contrapposto alla prosa, provorsa, che va avanti) è il segnale più evidente della dimensione poetica [16]. Nel libro che chiude Il giusto della vita, dunque, Luzi inscena con piena coscienza la dialettica tra canone ed eversione dal canone che lo condurrà ad interrogarsi sulla costituzione e la natura stessa della poesia.

Dei 682 versi che compongono la silloge Onore del vero, ben 579 sono endecasillabi regolari, con ictus a maiore; l’85% del totale, approssimativamente. Questo nudo dato statistico è sufficiente per stimare l’importanza del canone anche in una raccolta che, a conti fatti, potremmo definire “di transizione”: ma la persistenza della versificazione tradizionale non impedisce di ravvisare, all’interno del singolo verso, quella fenomenologia della dissoluzione della forma e dell’unità paradigmatica del linguaggio poetico che a livello macrostrutturale già è in corso dal poemetto Un brindisi. Infatti, delle 33 liriche che costituiscono la raccolta, solo 10 sono esclusivamente endecasillabiche: la dimensione generale di Onore del vero è dunque più polimetrica che endecasillabica, tanto più che in alcuni punti il discorso poetico esonda in un imprevedibile anisosillabismo.

I confini endecasillabici si fanno meno marcati: diradano gli ictus in 1ª e 2ª posizione, diminuisce il peso semantico degli attacchi versali; la parte terminale del verso subisce l’effetto disgregante di forti enjambement che, se ricomposti sull’asse sintagmatico, a differenza di quanto sovente avveniva nelle precedenti raccolte, non danno luogo ad un endecasillabo a cavallo e creano una tensione tra metro e sintassi che in definitiva suona irrisolta. Il lavorio che in Onore del vero logora la metrica tradizionale dal suo interno, sia a livello sillabico che ritmico, agisce dunque non solo sulla continuità versale ma anche a cavallo di essa; e ciò appare particolarmente evidente quando si esaminano le frequenti anacrusi presenti nella raccolta in questione. Talora infatti l’anacrusi permette di ricomporre l’ipermetria, al prezzo di un ulteriore indebolimento del confine del verso:

Il tempo,

dici, compie la sua opera,

(Incontro, vv. 10-11, da Onore del vero)

Il più delle volte, però, essa rimane sospesa, ultimo stadio dell’irresoluzione dell’anticipazione dinamica, per usare le parole di Tynjanov [17]: un’appendice esuberante, un controrigetto che genera una tensione ritmica inconclusa:

Il soffio
di prima estate vola basso,

(Il pescatore, v. 5, da Onore del vero)

Il procedimento di decostruzione dell’endecasillabo appare in tutta la sua portata durante l’esame dei rapporti prosodici di numerosi versi di Onore del vero. In non poche occasioni, infatti, il matching di una realtà versale con il metrema endecasillabico risulta un’operazione macchinosa e complessa, come se il defoliamento continuo dell’autunno di Onore del vero fosse metricamente significato da una disintegrazione della sillaba metrica. Questo processo è sistematicamente perseguito attraverso un utilizzo straniante delle figure metriche di separazione sillabica, che impongono un’esecuzione sincopata: nulla di più lontano dall’ipnotico fluire isoritmico di alcuni componimenti del Luzi ermetico [18].

d’esser presoˇa farne parte

(Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, v. 20)

di vetro cheˇinterpreta il fachiro

(Questa felicità, v. 6)

eˇil più: consumare quelle spoglie

(Las animas, v. 30)

Naturalmente il primo ruolo di dieresi e dialefe è di contribuire alla gravità del verso agendo da perturbatore ritmico, in modo da scoraggiare qualsiasi tentazione di cantabilità; tanto più che gli stratagemmi usati lungo Il giusto della vita per incrinare l’identità ritmica dell’endecasillabo, l’accento ribattuto e le complicazioni sillabiche, subiscono una drastica riduzione in Onore del vero. Ma, cautamente, sulle premesse di naturalezza prosodica non solo di Luzi, ma di tanta versificazione novecentesca (che anzi tende a estendere il dominio delle figure di unione sillabica inglobando i casi in cui dieresi e dialefe sarebbero d’obbligo), tali scelte ritmiche sembrano conferire al verso un quid di instabilità anziché normalizzarlo [19]. Un primo gradino, in ultima analisi, per mettere in discussione lo statuto stesso della poesia, avvicinandola all’esecuzione prosastica.

Rendendo problematici, assieme al ruolo e alla forma dell’endecasillabo, i fattori normativi e costitutivi della metrica tradizionale, Onore del vero ha posto le premesse metriche per una sorta di disintegrazione formale. Questa disgregazione della forma avrebbe potuto risolversi in una riscoperta della parola-monade ungarettiana; in questa direzione parevano andare alcune soluzioni metriche della raccolta in questione, come i versicoli dall’anacrusi impossibile o i trisillabi presenti nei componimenti anisosillabici [20]. I primi versi che Luzi scrisse dopo Onore del vero, al contrario, testimoniano una ricerca incanalata non verso l’implosione metrica, ma verso il discorso esteso, irriconducibile alle misure tradizionali sia per sillabismo che per accentazione. Partito dall’allentamento dei legami prosodici e dall’abbandono dell’iterazione strofica, Luzi è giunto alla fondazione di una nuova metrica, corrispondente alla nuova poetica di Nel magma. Peraltro il poeta stesso s’avvide del carattere di novità assoluta di questi versi rispetto alla sua precedente produzione, tant’è che ritardò la pubblicazione di Dal fondo delle campagne per uscire subito con questa nuova raccolta.

La poesia di Nel magma, ispirata al pluristilismo dantesco, si fa narrazione, testimonianza, dialogo; assume una discorsività di matrice prosastica cui la metrica si piega, esibendo un’alternanza versale dove le cadenze endecasillabiche persistono, ma confuse in un sermo merus che le occulta e ne soffoca la ritmica. L’endecasillabo può apparire come verso isolato (147 occorrenze), al massimo in serie da tre elementi; segue i metremi canonici, con predominanza del tipo a maiore. Ciò che significativamente varia, però, è il suo ruolo all’interno della raccolta: non più il centro gravitazionale del sistema metrico, ma semplice contrappunto al verso lungo, in cui spesso è ritmicamente inglobato e da cui assume la sintassi distesa e i modi di nobile prosasticità.

La dialettica tra endecasillabo e versi lineari raggiunge il massimo grado quando la misura endecasillabica si innesta su versi lunghi. Essa si può manifestare come suggestione ritmica a cavallo dei due (o tre) versi brevi che, giustapposti, costituiscono la misura informale [21]:

La nebbia ghiacciata [affumica | la gora della concia]

(Presso il Bisenzio, v. 1)

oppure comparire come emistichio del verso stesso. È quest’ultima la soluzione più tentata: circa il 60% dei versi lunghi di Nel magma ostenta questa struttura [22]:

Che non muo3ve a pietà6 come vorre10bbe | ma a sgomento e a orrore

(In due, v. 3)

“E lei non sta facendo un sognoˇ” ripre2nde mentre sa6le dalla stra10da

(Ménage, v. 34)

In realtà lo stratagemma metrico dell’endecasillabo incluso è comune nel paraesametro de La barca [23], mentre la giustapposizione endecasillabo + altri versi ha più di un’occorrenza nella misura lunga di Dal fondo delle campagne [24]: tuttavia le radici di quest’ultima maniera ritmica sono forse più da ricercarsi in quegli alessandrini già presenti fin da Avvento notturno, che quasi sembrano endecasillabi armonicamente caudati:

[assu2nto nella ge6lida | misu10ra] delle statue

(Quaderno gotico, I, v. 21)

Lungo i suoi primi trent’anni di poesia (forse i più felici: certamente quelli che maggiormente hanno ispirato i poeti non solo di area ermetica) Luzi delinea un percorso metrico coerente, in cui l’endecasillabo, gradualmente negato e destrutturato, riafferma la propria centralità anche in un sistema apparentemente opposto a quello dell’ermetismo fiorentino. Naturalmente la metrica è intimamente connessa con tutti i livelli espressivi della poesia luziana: allo spostamento dell’asse metrico corrisponde la lenta presa di coscienza di un nuovo statuto dell’io poetante, che si immerge nel magma dell’esistere quasi a scontare anch’egli la propria pena. Lo spazio poetico s’affolla di presenze prima naturali, poi umane: ma di un’umanità degradata, arida, che trova il suo correlativo oggettivo nel paesaggio autunnale desolato, perennemente oppresso dalla nebbia o spazzato dal vento. La metrica mima così, con le sue asperità, gli spazi ostili in cui si muove l’io poetante, ormai personaggio; e il suo disfarsi disegna i profili del «paesaggio […] disunito e strano [25]» di Onore del vero. In Nel magma la misura versale caotica e fluida s’approssima all’indifferenziato dell’esistere, acquistando la forma adatta a esprimere le istanze narrative di cui la poesia luziana degli anni Sessanta, come la Commedia dantesca, si fa portatrice.

L’opera poetica di Luzi fino a Su fondamenti invisibili si presenta come un complesso intreccio di tematiche variamente gravitanti attorno all’unico, ossessivo leit motiv del tempo, inscenato nella primordiale dialettica temporalità-eternità. E proprio la metrica, che trova la sua espressione profonda sul piano temporale in cui si verifica l’iterazione delle strutture verbali, ne è fenomenologia: con l’abbandono della propria autoriflessività, essa testimonia l’incontro con il dramma, concepito come unica via del poeta contemporaneo per restituire forma all’indifferenziato esistente.

[1] Ora raccolta, a eccezione degli ultimi lavori, in M. Luzi, L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Mondadori, Milano 1998. A questa edizione si farà riferimento nelle pagine che seguono.
[2] La definizione, ormai un topos della letteratura critica su La barca, è dello stesso Luzi, nella premessa alla seconda edizione de La barca: Parenti, Firenze 1942.
[3] Le recenti Poesie ritrovate (a cura di S. Verdino, Garzanti, Milano 2003), risalenti agli anni 1933-35, confermano tale giudizio; e la quartina, statisticamente rilevantissima sia in forma isolata, sia definita da rime e sintassi nel corpo di una strofe più lunga, si configura senz’altro come Urstrophe della poesia luziana.
[4] Sui 26 componimenti che formano il corpus della seconda raccolta luziana, ben 14 si articolano esclusivamente in quartine e in tutto 16 contengono almeno una quartina. Se poi aggiungiamo le quartine incastonate in strofe di misura maggiore, ma isolabili grazie alle rime e alla sintassi, il conto arriva a 21. Quasi la totalità della silloge, insomma. In Un brindisi le liriche in quartine sono solo 16 su 35, ma originariamente erano molte di più: solo dopo i rimaneggiamenti, le riduzioni e le espunzioni avvenute per la pubblicazione della raccolta riassuntiva Il giusto della vita la quartina ha perso terreno a vantaggio di formazioni strofiche più lunghe.
[5] Cfr. P.V. Mengaldo, “Questioni metriche novecentesche”, in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino 1993, p. 35.
[6] G. Bàrberi Squarotti, “Fra metro e ritmo. Situazioni e problemi della metrica del Novecento”, Metrica, IV, 1986, p. 201.
[7] «Malinconi4a vi renderà8 la vo10ce», v. 114.
[8] Per esempio i primi versi di Saxa, o di (Se musica è la donna amata), da Avvento notturno, caratterizzati da un fluire isoritmico che decisamente pone in primo piano il significante fino a renderlo unico protagonista della lirica.
[9] L’utilizzo del contraccento ne Il giusto della vita non si limita all’endecasillabo a maiore, come di consueto. Abbiamo un interessante caso di impuntatura sulla sede portante di un a minore («La pastore4lla^au5gura buona via», Versi dal monte, v. 2, da Primizie del deserto), e frequenti occorrenze sull’endecasillabo non canonico («è1 que2sta, l’avevo chiamata il caso», Né il tempo, v. 32, da Primizie del deserto) o sul verso libero («una fede vergine, una volontà santa», Lo sguardo, v. 11, da La barca).
[10] Da La barca: L’immensità dell’attimo, vv. 5 e 7; Alla primavera, v. 7. Da Avvento notturno, Esitavano a Eleusi i bei cipressi, v. 28. Da Un brindisi, Vista, v. 10. Da primizie del deserto: Ma nella voce tua, vv. 4 e 7; Invocazione, v. 113; A te più giovane, v. 6; Brughiera, v. 16.
[11] L’effetto di uniformità ritmica è accresciuto dal costante ictus in 6ª e dalla presenza di un endecasillabo dattilico (v. 99) che mima, almeno in parte, il pattern ritmico del novenario.
[12] Secondo quanto indicato da Mengaldo, Questioni metriche novecentesche, cit., p. 44.
[13] «Pensieri che non erano | più tuoi oggi rinvengono», Visitando con E. il suo paese, v. 17, da Primizie del deserto.
[14] «Così il tempo propizio | per piangere fugge via», Viso, orrore, v. 5, da Un brindisi.
[15] M. Luzi, Autopresentazione a M. Marchi, Invito alla lettura di Mario Luzi, Mursia, Milano 1998, p. 15.
[16] Cfr. A. Menichetti, “Per un nuovo manuale di metrica italiana”, in Metrica IV, 1986, p. 11.
[17] J. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, Il Saggiatore, Milano 1968, p. 38.
[18] L’attribuzione di questi e di molti altri versi di Onore del vero al tipo endecasillabico (le cui difficoltà prosodiche sembrano concentrarsi tra P4 e P5) è giustificata dal contesto metrico della singola lirica e della raccolta, nonché dall’usus scribendi dell’autore fino a quest’altezza cronologica. Ma se il loro ruolo ritmico è comunque chiaro, è bene ricordare che la koinè metrica “moderatamente libera” (Contini) affermatasi negli anni centrali del secolo scorso in Italia non consente definizioni certe.
[19] Tant’è che lo stesso Luzi, perfino nella fase di più alto classicismo, tende a eliminare la dialefe anche quando sarebbe d’obbligo: «Più lucente là^esorbita la stella», Vino e ocra, v. 1, da Avvento notturno.
[20] Cfr. E il lupo, vv. 8 («e il lupo») e 18 («e dal caos»).
[21] Naturalmente si potrebbe discutere a lungo sulla validità di una cesurazione che, agendo su una misura informale, si appoggia a criteri esclusivamente sintattico-ritmici. Tuttavia essa non vuole avere valore normativo: è un semplice segnale che orienta il lettore nella ricerca di un disegno ritmico che prepotentemente emerge dalla prosasticità di Nel magma, tanto ostentata quanto, a un esame attento, solo apparente.
[22] Si registra anche un caso di doppio endecasillabo (come già in Dal fondo delle campagne): «Fo1rse non è4 che un vuo6to intercala10re | d’uo1mo spremu4to d’ogni li6nfa e affa10nno» (Bureau, v. 15)
[23] Si veda, per un esempio, Lo sguardo, v. 12: «[incli2na i fiu4mi verso il ma8re e i cuo10ri] affranti ad amare».
[24] Per es. «Da giorni e giorni, mia cara, | i luo2ghi ove ripo6ngo i miei pensie10ri», Le petit montagnard, 3, v. 1.
[25] Lungo il fiume, v. 21, da Onore del vero.
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Michele Pagliara,L’endecasillabo di Mario Luzi (1935-1965)ultima modifica: 2012-11-01T15:30:11+00:00da mangano1
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