Isabella Mattazzi,Sull’ermeneutica dell’immagine contemporanea

APRIRE LO SGUARDO. Sull’ermeneutica dell’immagine contemporanea
 
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 Isabella Mattazzi

Che la nostra contemporaneità sia l’epoca della superiorità del visuale su qualsiasi altra forma percettiva è cosa nota. Le immagini, forme visibili del mondo, sono oggi con tutta probabilità il punto di contatto più saldo e articolato tra l’uomo e il reale. Mai come in questi ultimi decenni vedere, guardare hanno trovato maggior coincidenza con sapere. Sapere qualcosa dell’universo che ci circonda. Ma soprattutto sapere qualcosa di noi che di questo universo siamo i diretti osservatori.

Che assuma contorni da catastrofismo millenaristico alla Baudrillard o che si collochi sotto l’orizzonte di speranza dei Visual studies, la realtà, per essere tale, sembra dover fare i conti con la presenza costante di un soggetto disposto a contrattarne il dritto visivo di esistenza, riconoscendone le forme attraverso un perenne sforzo di ri-costruzione semiotica. Prima ancora di fornirci una qualche indicazione su ciò che sta là fuori, al di là del diaframma sottile della palpebra, le immagini che ci circondano sono la diretta proiezione del qua dentro della nostra rete percettiva, della nostra memoria, del nostro pensiero, del nostro modo di stare al mondo. Non c’è realtà senza immagine. Non c’è immagine senza soggetto.

A riprova di questo, due studi, diversissimi tra loro eppure per molti versi estremamente simili, usciti negli ultimi mesi in Italia: Pensare per immagini. Tra scienza e arte di Olaf Breidbach-Federico Vercellone (Bruno Mondadori, pp. 152, 15 euro), e la riproposta di Vita e morte dell’immagine di Régis Debray (Il castoro, pp. 268, 22 euro). A distanza di quasi vent’anni l’uno dall’altro (il libro di Debray è del 1992), sotto cieli del tutto mutati, sono una testimonianza più che valida della soggettività di fondo che anima l’iconic turn della cultura contemporanea. Vere e proprie “Storie del visivo”, lanterne magiche nell’atto di proiettare lo scorrere del mondo sull’asse lineare degli accadimenti storici, i testi di Breidbach-Vercellone e Debray, più che semplici sequenze di immagini sembrano mostrare l’articolazione di un costante rapporto biunivoco tra uomo e realtà. L’immagine non è mai fine a se stessa, pura referenza semantica, ma è sempre rappresentata come terreno di configurazione della nostra visione del mondo e delle cose. Non esiste immagine che non determini anche la struttura psichica entro la quale questa stessa immagine si sia lasciata cogliere. Non esiste risultato di un processo visivo (conoscitivo) che non rimandi anche e contemporaneamente al processo stesso che lo ha generato.

Da qui lo snodo centrale, da cui parte Debray, di un’immagine come medium tra vita e morte, dimensione spazio-temporale in cui l’uomo è riuscito a rendere presente l’assente (“La nascita dell’immagine è strettamente connessa alla morte. Ma se l’immagine arcaica scaturisce dalle tombe, è per un rifiuto del nulla e per prolungare la vita. La plastica è un terrore addomesticato”).

Da qui il passaggio tra Otto e Novecento – cruciale secondo Breidbach-Vercellone per capire le strutture logiche della nostra contemporaneità – da una tradizione di sostanziale unitarietà della visione, alla rottura nichilista di qualsiasi sintesi percettiva e al conseguente scacco, tematizzato dalle Avanguardie, di una possibile rappresentazione articolata del visibile (“Lo sprofondarsi dell’unità della visione produce quella crisi nichilistica che distrugge l’intelligibile e reintroduce il mondo nella cecità selvaggia del caos (…). L’ambito del prediscorisvo ha in altri termini spalancato le proprie profondità facendo affiorare elementi compressi, dal sogno, all’intuizione, dal simbolo, all’immagine, sui quali saperi nuovi si sono intrattenuti in un ampio lavoro di decodifica che giunge sino a noi”).

Che si tratti dunque della statua funeraria di Blanche de Champagne, o dell’affiorare dell’inconscio (della coscienza di un inconscio) all’interno dei quadri di primo Novecento, il problema sembra essere sempre quello dell’individuazione di modelli visivi che facciano da tramite comunicativo alle forme stesse. “Stili” della visione, in sintesi, piuttosto che immagini. Il “come si guarda” piuttosto che il cosa. Dispositivi percettivi sulla base dei quali formulare nuovi principi di descrizione e di gestione della realtà.

Di fronte a tutto questo una domanda, allora, sorge spontanea. Come guardiamo noi oggi? Quali sono i dispositivi ottici, lo “stile della visione” che portiamo iscritto nella nostra retina di abitatori della contemporaneità ?

Una risposta esauriente sembra arrivare in questo caso dall’ultimo libro, da poco uscito in Francia, di Georges Didi-Huberman: Remontages du temps subi (Minuit, pp. 250, 22,50 euro).

Così come nel precedente Quand le images prennent position (primo volume del ciclo l’Oeil de l’historie di cui Remontages du temps subi è la continuazione), anche in questo testo Didi-Huberman sembra fortemente interessato alla lettura e all’utilizzo delle immagini piuttosto che al loro statuto ontologico di pure e semplici forme del reale. Chi guarda e come, in sintesi, piuttosto che cosa. In questo caso “chi” è il regista e videoartista tedesco Harun Farocki. “Come” sono i suoi lavori: il film Nicht löschbares Feuer (1969), le videoinstallazioni Schnittstelle (1995), Auge/Maschine (2000), Gegen-Musik (2004), e soprattutto Aufschub, “documentario” realizzato nel 2007 a partire dai fotogrammi di un film sul campo di smistamento olandese di Westerbork voluto dai nazisti e girato dagli stessi prigionieri ebrei nel 1944.

Come guarda dunque Harun Farocki? Quale dispositivo ottico viene messo in gioco dal suo particolarissimo modo di filmare (filtrare) la Storia? Osservando il suo lavoro attraverso la lettura di Didi-Huberman, appare chiaro come lo sguardo di Farocki porti un’attenzione estrema sulla singolarità materiale del documento visivo immettendolo, nello stesso tempo, all’interno di un gioco di relazioni in grado di produrre un vero e proprio choc conoscitivo. L’archivio (il dato storico nella sua nudità) e il montaggio (la collocazione di questo stesso dato all’interno di un sistema dialettico di rispondenze) sono i due poli essenziali del “come guarda” Harun Farocki. In particolare il montaggio, struttura aperta, modalità non genealogica e non lineare del racconto, si trova a essere la chiave di volta su cui far convergere un discorso del tutto nuovo di lettura e di ermeneutica dell’immagine. Pratica discorsiva centrata sulla presenza dello scarto, della cesura, su un continuo découpage e rémontage, su un’accumulazione di “sintomi” più che di “dati”, di motivi inaspettati, di relazioni del tutto trasversali e ogni volta riconfigurate all’interno di un procedimento senza mai soluzione di chiusura, il montaggio sembra essere l’unico dispositivo critico-visivo per ottenere un tipo di verità non standard. Lavorando sulla discontinuità, sulla strutturale rottura di quel cortocircuito immagine-concetto che qualsiasi pratica visiva rischia ogni volta di portarsi addosso (dietro ogni immagine si nasconde sempre il pericolo del commento automatico, dello stereotipo, parola immediata e preconfezionata), il montaggio diventa una vera e propria forma di spoliazione e di nuova vestizione dello sguardo.

In Aufschub il sorriso verso la telecamera di una ragazza con la stella gialla cucita sulla camicetta, gli esercizi di ginnastica, le attività di laboratorio del campo di Westerbork (tutte immagini di ordine e armonia volute, “mostrate” dalla propaganda nazista), nel momento in cui vengono montate accanto ai fotogrammi dei treni in partenza da Westerbork per Auschwitz si rivelano improvvisamente nella nudità agghiacciante della propria verità storica. Senza alcun intervento d’effetto (al film non è stato aggiunto volutamente il sonoro), senza mai indulgere in una qualsiasi forma di patetismo o di condanna, ma semplicemente attraverso un lavoro di “riposizionamento”, di taglio e ricucitura della sequenza delle immagini, Farocki riesce lentamente a far emergere, da dietro la superficie della pellicola, le macchie di ruggine, il fil di ferro, i tubi e le lame della macchina di distruzione nazista (“Ci sono dentisti che curano i prigionieri, ma tutti, da lì a qualche settimana, passeranno sotto il gas. Ci sono operai che trasformano dei cavi elettrici, ma loro stessi verranno presto “trasformati” in cenere. Non bisogna dire semplicemente che il nostro sapere storico “critica” o relativizza la serenità di questi operai; bisogna dire anche che questa stessa serenità aggiunge alla coscienza storica dello sterminio un’indicazione necessaria sull’efficacità della menzogna nazista e sulla sua immensa crudeltà”).

Remontages du temps subi rappresenta quindi un ulteriore passo nella riflessione estetica di Didi-Huberman. Dalla teorizzazione dell’immagine come sopravvivenza, snodo centrale del suo discorso (un’immagine che ha fatto dell’anacronismo, dell’eterogeneità temporale, della “posteriorità” il luogo di dispiegamento del proprio potenziale di senso), adesso è lo sguardo stesso a essere il centro di strutturazione di una evidente “discontinuità”. Non è solo l’immagine, ma il soggetto a procedere ora per scarti e riemersioni, offrendoci – proprio attraverso questi stessi scarti e riemersioni – una nuova leggibilità del mondo.

Se l’immagine in quanto tale, come si legge in Devant le temps del 2000 “non è l’imitazione delle cose, ma l’intervallo reso visibile, la linea di frattura tra le cose”, anche lo sguardo è intervallo, linea di frattura. Se l’immagine non nasce da un continuum ordinato di cause ed effetti, ma è visione dialettica fatta di passato e presente in perenne collisione, improvviso choc in cui poter cogliere la discontinuità lacerante del tempo, anche lo sguardo allora, lo sguardo critico sembra fare dello choc, della “collisione”, frizione dialettica tra gli elementi della propria visione, i fattori portanti della sua stessa struttura. Di fronte al modello di una temporalità che si presenta non più come una serie di tradizioni lineari, ma di sopravvivenze, solo il montaggio infatti può rendere conto dei necessari vuoti, della necessaria sparizione di alcuni elementi dell’insieme. Così è per lo sguardo di Harun Farocki. Così è stato per Bertolt Brecht (il Brecht del Quaderno di lavoro e dell’ABC della guerra). Così è stato per Aby Warburg. I tre autori che più sono presenti oggi nell’orizzonte analitico di Didi-Huberman.

E non è un caso che in Remontages du temps subi Didi-Huberman indichi nel saggio (l’essai) la forma discorsiva in cui riconoscere maggiormente il proprio lavoro. L’essai, pendant linguistico del montaggio, è ciò che in assoluto riesce meglio a riprodurre l’idea di una discontinuità e di un’eterna apertura del gesto interpretativo. L’essayiste è colui che non arriva mai a una conclusione definitiva del proprio discorso, che procede per salti e per libere associazioni piuttosto che per strutture logiche lineari. L’essayiste è colui che muove sempre di lato, riposizionando mille volte le tessere del proprio rompicapo, sperimentando come ad ogni spostamento, anche minimo, corrisponda ogni volta una nuova produzione di senso. Proprio come per il montaggio, da parte di Farocki, dei fotogrammi di Aufschub (montaggio volutamente aperto – con i suoi continui fermo-immagine e le sue ripetizioni – alla possibilità che lo spettatore rimonti il film ancora una volta, immaginariamente, secondo un proprio percorso), il lavoro critico consiste nell’offrire l’idea di una infinita molteplicità strutturale del gesto interpretativo. Non esiste un’unica lettura, così come non esiste un’unica sequenza possibile di immagini. Ogni occhio, ogni sguardo può farsi critico di fronte alla Storia aprendosi letteralmente a una dimensione non standardizzata della visione (e del discorso).

Basterebbe, in fondo, anche solo questo, per difendersi dalla violenza del mondo. “Farocki non ha bisogno di protestare, di lamentarsi, di gridare all’ingiustizia. È sufficiente per lui mostrare le cose e montarle, spesso rimontarle con sempre più precisione, perché l’ingiustizia gridi da sola, obiettivamente, nella crudezza o nella crudeltà dei suoi dispositivi, sia che questi si trovino nascosti dietro una facciata di sorrisi o camuffati sotto le spoglie di un’apparente razionalità”.

 Isabella Mattazzi

Isabella Mattazzi,Sull’ermeneutica dell’immagine contemporaneaultima modifica: 2012-09-30T12:50:14+00:00da mangano1
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